la sensation sculpte sa proximité avec l'objet contre la conscience

 

Autodafé (acte de foi, et reste de cendres): se connectent ici, dans cette lecture extatique à forte densité en notes de haut de conscience, rarement égalée, vingt ans du chemin non linéaire d'une réflexion, commencée après ma première fuite, Burkinabé, prolongée lors de ma Libération, au travers de Pessoa, puis de Leonard Cohen, et cristallisée tout récemment autour du psychotraumatisme et de la philosophie en Inde. Le tout sur lien mélodique allwrightien.

...un plagiat connectif enveloppé et enveloppant, donc,  de:

Fernando Pessoa ou la métaphysique des sensations,
de José Gil, La Différence, 1988

II. L'analyseur de sensations
1. Les "sensations de l'abstrait"(pp 31-45).

(les citations en italique sont de F. Pessoa,
 celles entre guillemées de J. Gil;
 parfois il a été délicat de trancher...)

Où l'on s'interroge:


Une voie de l'hindouisme au sensationnisme pessoen, via l'occultisme ?
 Ou bien des "percepteurs criblés" dans toutes les cultures,
en route vers la réalisation divine: les "mystiques" ?

Ou une voie originale du sensationnisme ?

Parcourir tous les modes du "sentir"¹, filtrer, raffiner: un manuel pour, d'abord, apprendre à rentrer en torpeur, et ensuite à se concentrer sur l'infiniment petit où flottent les sensations des choses minimes, que l'on grossira, isolera: une analyse mais en amont de l'émotion, en amont de la représentation tout-au-moins. Faut-il capter une perception pure ? Une humeur animale ? En se concentrant sur le minime, on atteint à l'instant, on se libère donc du temps de la mémoire, de l'émotion, de la représentation; on recherche une connexion instantanée par les sens, cette jouissance du corps à l'objet.


Par cette "torpeur", échappée initiale à la représentation, nécessaire à l'abstraction, et qui est bien un phénomène intellectuel négatif que ne renierait sans doute pas A. Green¹⁶, le premier pas est donc de sentir de façon extraordinaire et démesurée les choses minimes. Pour ce faire, les sensations charnelles (toucher, gout et odorat) autorisent le continu, tandis que la vue n'offre que le discret, le discontinu, le distancié, alors que nous ne vivons pas dans un monde discontinu, bien que perçu comme tel: la maya est solution de continuité des sensations.


Cette proximité au monde, seules les sensations charnelles la sculptent² contre la conscience; il s'agit de pouvoir rendre la vision intérieure, l'ouïe du rêve, récepteurs et tangibles en tant que tournés vers l'extérieur (...). "Une fois ces limites abolies, un espace unique se constitue (...): ce qui apparaissait auparavant comme intérieur (une émotion) se donne maintenant à l'"extérieur" (visible) dans une forme"³; "en émergeant jusqu'à la toucher", la sensation sculpte sa proximité avec l'objet contre la conscience. Véritable contrepoint deleuzien de la conscience, la sensation connecte l'objet au sujet; elle est la limite mouvante, d'une sensation l'autre, entre sujet et objet. Et la conscience-forme du sujet s'offre à son tour en contrepoint de l'inconscient; ces formes nous deviennent perceptibles par la concentration¹⁰. "La conscience en milieu filtrant et réducteur du sensible", véritable filtre deleuzien du sujet-interception baigné dans le chaos⁸, processus intellectuel qui travaille en polarité avec la passivité subjective. La nature même de la conscience est d'abstraire; elle est notre forme, notre filtre à l'environnement. La conscience intensifie la sensation, elle perçoit la forme de la sensation, sculptée à l'objet: elle est organe des sens: Manas est l'analyseur de sensations. La sensation imprègne tout le champ de la conscience: l'angoisse transforme le monde en monde angoissé, la douleur envahit et devient douleur de la conscience, abstraite, et non plus douleur de la chair: elle  grave dans la conscience son rythme, sa pulsation, sa densité, etc...⁹


Intellectualiser la sensation, c'est en abstraire un profil, ce "lien mélodique" qui unit le matin, le printemps et l'espoir, et qui mène à l'image, au rêve, à la littérature. Ce lien est communicable, transporte la sensation primitive et ses différents contenus émotionnels.

La réflexion de la conscience sur elle-même est réalisée par le langage, conscience de la conscience de la sensation, et le rêve en est une étape, chemin de la sensation (Réel) vers l'image et enfin les mots symboliques¹¹:

"Rêver c'est apprendre à sentir avec les mots"

Non seulement je vois les figures et les décors de mes rêves
avec un relief étonnant et troublant,
 mais je vois aussi mes idées abstraites avec un identique relief,
 ainsi que mes sentiments humains,
 mes impulsions secrètes, mes attitudes psychiques devant moi-même.

On peut alors croiser les sensations: vue et ouïe peuvent alors devenir aussi immédiates que odeurs ou toucher; car les sensations millimétriques favorisent l'entrecroisement des sens (cf. la synesthésie); l'intersection de l'espace intérieur et extérieur se fait par la part la plus abstraite de chaque sensation, dans la gamme allant de la vue au toucher. Les vitres de l'église vues de dehors sont le son de la pluie entendu du dedans. Cette abstraction⁴ des sensations est centrale dans l'esthétique de Pessoa (et il se démarque ainsi du symbolisme); elle permet de rendre "charnelle" la vision, de "toucher" l'objet extérieur et de l'intégrer ainsi dans l'espace "intérieur" du corps: il ne s'agit pas d'un art de la métaphore, mais d'une expérience  en amont du travail littéraire.


Il s'agit d'une doctrine esthétique de la conscience: dans le sensationnisme pessoen,  c'est la conscience qui réalise cette abstraction de la sensation. Le fondement de tout est la sensation, on passe de l'émotion simple à l'émotion artistique par un processus d'intellectualisation en deux phases:

(1) conscience de la sensation (qui est déjà en elle-même transformation, formation d'une empreinte);
(2) élaboration du pouvoir d'expression.

Voilà bien la réponse à ma "crise de blog" !!! Pessoa intellectualise les rasa, intellectualise l'émotion pour produire l'esthétique; il court-circuite bien, initialement, la représentation de la perception, mais pour disséquer, analyser la sensation, puis l'intellectualiser c'est-à-dire la réinjecter dans le circuit cortical: le sensationisme est un ralentisseur, un démodulateur de l'appareil perceptif, nous laissant le temps d'une remodulation dirigée (voir Bergson sur les rythmes; cf. Meillassoux) avant de la livrer à la toute puissance de la représentation, au formatage de la mémoire); il ne livre pas finalement la sensation au stéréotype de l'espèce. Outre cette intellectualisation (ou bien est-ce part du même processus ?), l'empreinte propre à une émotion est mise en relation combinatoire avec une multiplicité d'autres sensations.

Un coucher de soleil est un phénomène intellectuel parce qu'il est abstrait.

On ne baignerait donc pas dans le sentiment océanique, perception unifiée du tout, mais on dirigerait son intellect vers l'émergence d'une réalité esthétique déterminée par notre capacité de catabolisme puis de remétabolisation de la sensation; il s'agit bien dès lors d'un procesus créatif, créateur de Réel, et non d'un "lâcher prise" face à l'entropie; une sorte de "troisième voie" entre un "dessein intelligent" de Gaïa et la prison de la représentation au sein de l'ego. L'art, par cette réflexion de la conscience, crée en même temps une réalité nouvelle¹², perception / sensation / intellectualisation / réalité nouvelle / perception / etc..., dans un processus continu.

"Double mouvement, du bas vers le haut - de la sensation à l'abstraction - et du haut vers le bas - de l'idée vers l'émotion. (...) La "réalité abstraite" que crée l'art¹⁵ possède à la fois l'extériorité et l'intériorité"⁶. L'art est une action¹³ abstraite de rendre concrète l'émotion; tandis que la philosophie est statique, l'art est dynamique.


On retrouve ici la même organisation ternaire, deleuzienne et sensationniste, du Réel, composite d'objet, de sujet et d'abstrait (percept, affect et concept; cf. triade os, moelle et parole, ou vâx, etc...).

Pessoa distingue la sensation (avec sa composante objective, et son aspect subjectif, affectif) de l'émotion (source de la composante affective de la sensation) et du sentiment (permanence, consciente ou inconsciente, de l'émotion). Il y a un espace plus ou moins grand entre l'objet et la sensation, espace rempli de l'émotion subjective. Pessoa définit les six faces du cube de la sensation (l'objet dont on prend conscience à ce moment là; les idées objectives associées à cet objet (le souvenir); les idées subjectives associées à cet objet (état d'esprit à ce moment là); l'univers extérieur; la conscience; la personnalité). On est bien à distance de la perception pure; mais les sensations minimalistes permettent ces contacts élémentaires et la mise en forme de la sensation. Cet espace de la sensation est une matière à sculpter, une limite dynamique, potentielle, du sujet.


La sensation a bien une face extérieure objective, du côté du somatique et de la science, et une face intérieure subjective, sur le versant de l'émotion et de l'humeur. La sensation permet d'abord la montée vers l'abstraction, la psyché, le manas, par l'art qui est connexion instantanée à la réalité, et enrichissement de la "réalité de cette réalité".  Il y a jonction - le mot est lâché - de l'extérieur et de l'intérieur au moyen d'une forme sculptée contre la conscience. La sensation est l'unique réalité du sensationnisme.

L'émotion gagne un "relief", une marque, une inscription, dans la conscience; la conscience étant le "milieu filtrant", la perception ultérieure par le sujet en sera altérée. Ainsi, l'art et la beauté participent au processus d'expansion du sujet, c'est-à-dire à l'augmentation progressive des interceptions du monde environnant, par modification de l'état de conscience.¹⁴

- Ce sont bien les voyants (rishi) qui font et organisent le monde -
Ce processus est esthétique plus que psychologique.

La bonté dans le registre de l'affect, et l'intelligence dans celui de la ruse ?
Dans Plus belle la vie: bienvenue en enfer⁵, S. Chaudier s'interroge sur le statut des héros de cette série, relégués à la préoccupation de leur propre image mais aussi à une "compassion obligée" à la souffrance au moins imaginée de l'autre et qui doit - c'est le code de la série - être mise à nu, en catharsis d'une culpabilité prégnante. La bonté est du registre unique de l'affect, et l'intelligence, elle, se résume à la ruse, au service de la recherche de l'intérêt personnel, dans les mesquineries quotidiennes qui font la trame du feuilleton, et aussi en ligne de conduite de quelques escrocs improbables et de leurs justiciers. Est exclue de la série toute forme de rêverie, de retrait, d'univers intérieur du sentiment, qui est entiérement livré à une radiation compassionnelle obligée: le soi ne peut s'y libérer de l'emprise de la surveillance sociale, et les matrices du soi et de la société,  c'est-à-dire l'état du monde et le mystère de l'autre, ces deux réalités également déroutantes, sont éludées. Il me semble que l'on rejoint là l'angoisse de la non-intellectualisation, non individualisation d'un comportement heureux, moral, qui serait forcément réduit aux affects, ce commun de l'espèce. La compassion des bons s'oppose à l'intellectualisation du mal, de la ruse, de la déviance; seule l'empathie est contagieuse, il n'y a pas de "tuning" antipathique, le mal n'est que phénomène de gang limité, et d'un chef de bande qui lui doit réfléchir... Pessoa ouvre une troisième voie, celle de l'intellectualisation affectivement neutre, mais artistiquement constructive, et donc productrice de Réel. Une intellectualisation initialement libérée, par la technique "millimétrique", de l'environnement de la culture, et qui replongera, mais une fois métabolisée par le sujet dans la richesse commune. Cette démarche intellectuelle, mentale du Soi s'intercale entre l'animal "rasique" (le rasa reste le suc des poètes, mais comme matériau brut) et le social qui lui se construit, s'accoude au conflit du bien et du mal, comme l'expose Freud dans Malaise dans la Civilisation; à un pôle du sujet le flux émotif de l'espèce, trop intense, trop rapide, "impératif", est pure contagion si on ne pratique pas le retrait; à l'autre polarité, l'être social efface, refoule, toute trace de conjonction du Soi au monde Réel. Pessoa, comme il l'explique avec son "cube de la sensation"^6, replace la sensation en combinatoire de ces trois niveaux, émotion, abstraction, mémoire (intégrateur en partie surmoïque de  l'environnement social). A ces trois niveaux d'intellectualisation intriqués mais dissécables, il reste à combiner ces trois autres niveaux entrelacés par le lien d'amitié entre les vivants, Soi, l'Autre et Le monde, pour permettre au Soi, tout en baignant dans l'affect, de contribuer à la marche du Réel.

Le chemin Walter Benjamin:

La reproductibilité (au sens technique, économique) de l'oeuvre d'art est impossible car il y a alors perte de l'"aura", de l'"ambiance", cette spécificité de l'oeuvre, cette manifestation d'un lointain quelle que soit sa proximité. Du fait de ses origines liées aux rites magiques, puis religieux, l'oeuvre d'art est inaccessible, car elle participe d'un lieu précis, et elle s'inscrit dans une histoire. Irreproductibilité donc du sentiment ressenti face à l'oeuvre, sauf par processus magique, sauf par traduction (qui s'inscrit dans "l'art pour l'art", ce courant qui postule une autonomie du beau), sauf par passage au laboratoire sensationniste pessoen. Autonomie du beau, du bloc percept-affect, non copiable, non multipliable quel que soit la sophistication du média⁷, mais reproductible par "remétabolisation", analyse et combinatoire; on rejoint ainsi l'art de la lecture, de son appel à la déconstruction/réassemblage du concept  (parfois par la note de bas de page), ainsi que l'art de la traduction: ...



L'espace intermédiaire winnicotien:
Si pour tout individu il existe un intérieur et un extérieur, il existe aussi une zône intermédiaire où la réalité intérieure et la vie extérieure contribuent l'une et l'autre au vécu. Elle existe comme lieu de repos pour l'individu engagé dans cette tâche humaine incessante qui consiste à maintenir la réalité intérieure et la réalité extérieure distinctes et néanmoins étroitement en relation. Les objets et phénomènes transitionnels appartiennent au domaine de l'illusion, qui permet l'instauration de l'expérience. Cette zône intermédiaire appartient à cette expérience intense qui est du domaine des arts, de la religion et de la vie imaginative, de la création artistique¹⁷. L'art, ce lieu de repos de l'individuation, ce minima d'ordre dans l'interception du chaos (Deleuze) qui permet au vivant de contrer l'impératif biologique de la douleur, cette image qui touche au Réel.

1. Ce "sentir" qui nous rend la terre enveloppante de l'Inde traditionnelle, ce "sentir" justement, refoulé selon Freud lors du passage à la station debout, au profit des autres sens (cf. Malaise dans la civilisation); ce sentir à réapprendre pour se réapproprier à soi-même.
2. La forme du sujet dépend de deux processus de sculpture, un qui répond au principe de déplaisir: la mort (au "niveau" biologique, voir J.C. Ameisen et La sculpture du vivant; au "niveau" métaphysique voir Freud et la pulsion de mort) (la mort, comme le monde, est un processus continu, enveloppant (voir L.-V. Thomas, La mort, Que sais-je n° 236, 2003); un autre corrélé au principe de plaisir, celui des sens charnels et de la sensation.
3. Torpeur, concentration, méditation, extase, psychodysleptiques, ascèse, etc... qui nous seront nécessaires à l'abolition de cette distance, de cette discontinuité sensitive, tant que notre "flip-flop" corporel ne sera pas achevé par celui de la boîte crânienne, exposant nos noyaux gris à la limite du monde sensible (au scénario, Sri Aurobindo; à la réalisation, quelques cyborgs du métro parisien au surcasque noir digitalisé, mais en réception et non en réseau). A ce jour le minéral cristallisé et externe est toujours limite à notre contiguïté au vivant, de notre "vivant", tout au moins, et nécessite l'usage d'un connecteur au monde sensible, le manas.
4. Abstraire (philosophie): considérer isolément, dans un objet, un de ses caractères. Dans un objet blanc on abstrait la blancheur, qui devient un terme général. En arithmétique, on abstrait les nombres de toute valeur particulière. Au sens propre, séparer (abstrahere, de abs, indiquant séparation, et trahere, tirer, traire) (Littré).
5. S. Chaudier, Plus belle la vie: bienvenue en enfer, Revue Internationale des livres et des idées, Mars-Avril 2009, n° 10, pp 49-50.
6. Ce "cube" du mental est bien "espace intermédiaire" (entre l'objectif et le subjectivement perçu), bloc affec-percept deleuzien qui existe en soi, indépendant du sujet: ce qui se conserve (...) est un bloc de sensations, c'est-à-dire un composé de percepts et d'affects. Les percepts ne sont plus des perceptions, ils sont indépendants d'un état de ceux qui les éprouvent; les affects ne sont plus des sentiments ou affections, ils débordent la force de ceux qui passent par eux (G. Deleuze & F. Guattari, Qu'est-ce que la philosophie ? Paris: Les éditions de minuit, 1991). Un Réel de sensations, à deux feuillets, interne et externe.
7. L'amour échappe bien sûr aux clones d'A. Huxley (Le meilleur des mondes) , qui sont dépendants affectivement de leur gélule de soma; mais il échappe tout autant aux doubles créés par l'Invention de Morel (A.B.  Casares), qui reconnecte pourtant entre eux, dans un personnage holographique, tous les affects copiés, mais sans métabolisation aucune, aboutissant à un puzzle où manque toujours la pièce mentale.
8. Car cette porosité du filtre subjectal/chaos dépend des antécédents traumatiques (théorie de la séduction,: retardement de l'acquisition des limites propres;  traumatismes ultérieurs: clivage secondaire des limites établies); dépend également du moteur de condensation-expansion que sont les expériences vécues et les legs des ancêtres, biologiques ou non: le filtre est inné et acquis; pour Pessoa il est de plus, comme pour Castaneda par exemple, ajustable dans l'instant par la concentration. Par le processus "animal" de concentration on travaille l'outil intellectuel et on modifie ses propres rapports à l'objet (on établit un yoga entre artha et indriya), on ajuste ses connexions instantanées; mais le "filtre-sujet" (le mental, le manas) en sera modifié, travaillé pour la connexion suivante.

9. J. Gil est là en direct avec Bergson !

10. Le travail de sculpture de la sensation est voie vers le jouissance, et de là, vers la délivrance: selon le Yogabhâsya, "la jouissance est la réalisation de la forme propre des choses sensibles désirables ou indésirables, obtenue par confusion (entre l'Etre et les choses du monde d'ici-bas). La délivrance est la réalisation de la forme propre du jouisseur". L'espace de la sensation, déterminant une forme, elle-même contrepoint de l'inconscient, est espace de Jeu; la jouissance est réduction de ce jeu, vers la coïncidence des formes subjet-objet, quand tous les événements temporels se sont inscrits dans la forme en la sculptant, l'évidant. Echapper au laboratoire de la sensation peut donc se faire par trois voies: la fuite vers la représentation (et le domaine de la Maya, de l'illusion); la fuite vers l'émotion pure (et son animalité, risque de désubjectivation); et cette troisième voie de la jouissance, la forme de la chose s'adossant à la conscience du sujet, puis de la délivrance, la forme du sujet jouisseur s'adossant à son tour à l'inconscient
11. "Mettre un mot précis sur chaque affect" en un des objectifs d'une analyse "lacanienne"...
12. Résister à l'ordre établi, c'est bien créer: la création en réflexion de la conscience, en chemin vers un niveau supérieur de conscience, ou plutôt vers un degré topologique supérieur de celle-ci, une création de canaux vers l'essence divine.
13. "Un acte (Karma), c'est quand le Manas (le mental) établit un Yoga (connexion) entre les objets (Artha) et les Indriya (organes des sens)". F. Zimmermann, Philosophindia. L'émotion est alors donnée comme une réalité, dans un Rasa.
14. Tandis que la douleur est contraction du sujet, diminution des interceptions. Au final de l'expansion, la réalisation concrète de l'entropie, en dessein intelligent ? Non, car le processus est combinatoire, avec intervention de l'abstraction à chaque étape, une réalisation en cascade et non linéaire.
15. Pour Pessoa, il n'y a que trois arts, métaphysique, littérature, et peut-être musique, car la peinture, la sculpture et l'architecture "prétendent concrétiser l'émotion dans le concret".
16. A. Green, Le travail du négatif en psychanalyse.
17. Winnicott, De la pédiatrie à la psychanalyse, Payot, 1969